tempo Nicolai Howalt, 141 boxers

Cerco le qualità che non rendono
In questa razza umana
Che adora gli orologi
E non conosce il tempo
Cerco le qualità che non valgono
In questa età di mezzo

(CCCP, Svegliami)

La fotografia, fin dalla sua nascita, ha avuto la velleità di ordinare il mondo, di catalogarlo per tipologie, in modo da poter circoscrivere ogni cosa all’interno di un sicuro recinto di definizioni.

Ma ancor più di questo, ha avuto la pretesa di imbrigliare il tempo, renderlo docile e con pazienza addomesticarlo alle proprie esigenze. Da qui è nata un’estetica (mascherata da indagine sociale, storica, antropologica) del prima e del dopo (in alcuni casi anche del durante), che si muove dal microcosmo dell’istante al macrocosmo della memoria collettiva.

Nicolai Howalt, 141 boxers
Nicolai Howalt, 141 boxers
Nicolai Howalt, 141 boxers
Nicolai Howalt, 141 boxers
Nicolai Howalt, 141 boxers
Nicolai Howalt, 141 boxers

L’affascinante lavoro di Nicolai Howalt non sembra immune da questa esigenza tassonomica, sebbene ristretta ad un campo particolarmente insolito. Infatti il fotografo danese, nel suo 141 boxers, contrappone, all’interno di una griglia di studio (come quelle teorizzate da Rosalind Krauss), doppi ritratti di giovani pugili, prima e dopo un incontro: le inquadrature dei volti sono serrate e rifuggono ogni pretesa estetica o compositiva, il fine sembra l’indagine asettica e priva di emozioni, come se ci trovassimo in un laboratorio ad analizzare una risultante tangibile della terza legge della dinamica.

Nicolai Howalt, 141 boxers
Nicolai Howalt, 141 boxers
Franco Vaccari, Lascia una traccia fotografica del tuo passaggio, 1972
Franco Vaccari, Lascia una traccia fotografica del tuo passaggio, 1972
Franco Vaccari, Lascia una traccia fotografica del tuo passaggio, 1972
Franco Vaccari, Lascia una traccia fotografica del tuo passaggio, 1972

L’impatto visivo sulla parete, ricorda istintivamente la più famosa “esposizione in tempo reale” di Franco Vaccari, quella del 1972 alla Biennale (dal titolo Lascia una traccia fotografica del tuo passaggio) con la celebre cabina Photomatic; ma le motivazioni sono distanti dal genere di operazione compiuta a Venezia e 141 boxers sembra accostarsi meglio alle ricerche intraprese da Thomas Ruff alla fine degli anni Ottanta, tese a riportare in vita il modello tradizionale di ritratto, in voga fra i fotografi della Nuova Oggettività.

Lalage Snow, we are the not dead
Lalage Snow, We are the not dead
Lalage Snow, we are the not dead
Lalage Snow, We are the not dead
Lalage Snow, we are the not dead
Lalage Snow, We are the not dead

Al di là di un chiaro messaggio antimilitarista di cui si fa portavoce, anche We Are The Not Dead della fotografa Lalage Snow, che pone in sequenza il volto dei soldati a Kabul, prima, durante e dopo i conflitti armati (molto vicino formalmente alla serie di Howalt), segue la stessa logica del confronto di immagini, basato su uno scarto temporale.


La cosa che più mi colpisce di questa serie fotografica è il generale livellamento delle emozioni superficiali e sensorie, a favore di una maggiore profondità intellettuale, lontana da facili retoriche.

Un approccio all’immagine di tipo archivistico che è figlio, da un lato, delle ricognizioni di Bernd & Hilla Becher, iniziate nel 1957, al fine di documentare e, in qualche modo tutelare, la memoria delle archeologie industriali della Germania post-bellica; e dall’altro, delle bizzarre e variegate catalogazioni dell’artista americano Ed Ruscha, totalmente autoreferenziali, incentrate sul concetto stesso di archiviazione (Twenty Six Gasoline Stations, Various Small Fires, Every Building on the Sunset Strip). A cavallo fra anni ’60 e ’70, il tema dell’archivio è stato affrontato da molti illustri esponenti della fotografia e dell’arte concettuale: emblematici da ricordare sono i lavori di Robert Morris (Schedario, 1962), On Kawara (la serie Date Painting, iniziato nel 1966), Gerhard Richter (Atlas, dal 1962).

Bernard & Hilla Becher, Water towers
Bernard & Hilla Becher, Water towers
Ed Ruscha, Twentysix gasoline stations, 1963
Ed Ruscha, Twentysix gasoline stations, 1963

Tornando ai boxers, la scelta della forma “archivio”, obbliga a prendere le distanze dai ritratti dei giovani sportivi, soffermandosi sui particolari, strettamente connessi alla medesima condizione che li accompagna; e l’uso della griglia, per presentare il lavoro, pone le immagini in una condizione non gerarchica, scardinando ogni possibile intenzione narrativa. Ogni doppia effige, in un susseguirsi che pare infinito, presenta cambiamenti di entità variabile, a volte minimi, a volta palesi, a causa del colore del sangue che spicca sulla pelle, ma il punctum viene insistentemente incanalato nello sguardo di questi individui: è il filo rosso da seguire per leggere la sequenza in modo da capirne la reale portata. Per comprendere questo, prendiamo un altro grande fotografo degli anni ’70, Nicholas Nixon, conosciuto da tutti per un progetto cruciale, in materia di serialità e passaggi di tempo: i ritratti delle sorelle Brown (fra cui sua moglie BeBe), distribuiti nell’arco di oltre 40 anni (uno ogni anno).


Qui si gioca con la materia fragile e spietata del tempo, che ogni anno va a solcare differenze apprezzabili sui volti delle quattro sorelle, lasciando aperta una porta sulle possibili implicazioni di una tale assiduità.

Cosa sarebbe successo se una di loro fosse morta durante quegli anni? Se fossero cambiati i rapporti fra loro e fossero sorte delle insanabili incomprensioni? Se cause esterne, imprevedibili, avessero alterato radicalmente il fluido trascorrere delle stagioni sui loro volti?

Nicholas Nixon, The Brown Sister, 1975
Nicholas Nixon, The Brown Sister, 1975
Nicholas Nixon, The Brown Sister
Nicholas Nixon, The Brown Sister
Nicholas Nixon, The Brown Sister, 2017
Nicholas Nixon, The Brown Sister, 2017

La contrapposizione di immagini seriali porta automaticamente nella dimensione del non conosciuto, perché sono infinite le possibili vicende dietro l’intervallo di spazio intercorso fra un incipit e un finale, e, se la griglia nega il dispiegarsi di una storia, questi due poli la sottintendono, in un’altalena incoerente di significati, che è propria solo del medium fotografico.


È il tempo, quindi, che ha un ruolo cruciale anche per Howalt (sebbene un intervallo ben più ristretto di quello fra un ritratto e l’altro delle sorelle Brown), il tempo e lo sguardo che cambia, che diventa consapevole e limpido, senza artifici, forse per lo sforzo appena compiuto, per il dolore e la stanchezza.

Probabilmente è solo una suggestione, ma nella breve cadenza di un incontro, questi ragazzi e queste ragazze, sembrano cresciuti e sembrano aver perso qualcosa, una qualche purezza primigenia degli occhi, trasformati poi in consapevolezza inevitabile, come se ogni volta, ad ogni incontro, rivivessero una sorta di antico rito di passaggio, una metafora implacabile degli anni a venire.

Tempo presente e tempo passato
sono forse entrambi presenti
nel tempo futuro e il tempo futuro
è contenuto nel tempo passato. Se tutto il tempo
è eternamente presente
tutto il tempo è irredimibile.
(T.S. Eliot, Quattro Quartetti)

Alessandro Pagni

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